La vida es bella

 
El mismo año que la película italiana ganó el Oscar al mejor filme, al mejor actor y al mejor director del año, La vida es bella (Roberto Benigni, 1997) trazada a la luz de estremecedoras notas musicales (una banda sonora inolvidable de Nicola Piovani), que conduce a cualquier espectador hacia las lágrimas cuando se encuentra frente a los ojos de la bestia del holocausto nazi: campos de concentración y crematorios o piras humanas por doquier.
En ese escenario el padre sublimará la barbarie al hijo, un niño que se salva (de los horrores mismos de la devastación cuando mira con los mismos ojos de quien le brinda la vida dos veces, la última evitándole morir en manos de los soldados alemanes).
La vida es bella es un artefacto literario al cual se debe recurrir cada vez o de vez en cuando para recordar el verdadero amor incondicional y el amor al amor verdadero sin condiciones: la comicidad del hombre en el terror del exterminio animal.
Es memorable la escena en la que el padre se presta como traductor de un comandante para transfigurar sus "ladridos alemanes" (no son palabras, son ladridos), con intenciones sádicas, en las reglas para un juego. Juego del que no saldrá vivo, pues, hasta el último segundo (aquí la piel se pone carne de gallina o de pavo) ha de marchar al inútil y malévolo sacrificio con una sonrisa frente a su vástago.
Si Steven Speielberg hizo una obra de arte (en virtud de su ascendencia judía) con La lista de Schindler (la película es ineludible sobre todo si se piensa que la humanidad observó dos guerras mundiales con paroxismo y, ahora, mira a Siria y a Palestina contra los israelíes -antiguamente tierras benditas- con normalidad, como si el enfrentamiento a muerte entre seres humanos, las armas químicas o los constantes bombardeos fuesen algo común, superficial, de costumbre), en el filme de Benigni (no ha podido y quizá no pueda superar su osada creación cinematográfica) es una obra de vida sobre la muerte y los mecanismos que tiene el hombre para eliminar a otro en pos de un ideologema de superioridad o de ortodoxia o de único episteme que desconoce las diferencias y se llena el falso corazón de odio y maldad radicales.
Sin embargo, en el fango del más pútrido odio nace, casi invisible, una ferviente flor.

Paúl Puma

Relatos salvajes

Ayer he visto por cuarta vez el filme Relatos Salvajes dirigido por el joven director argentino Damián Szifron (escrito en la compañía de Germán Servidio) y me veo en la obligación de revisar sus otros filmes: Los simuladores del 2002 y Tiempo de valientes del 2005.
La película nominada al Oscar el 2014 recoge seis narraciones espectaculares que están atravesadas por una violencia que explora en los recónditos sentimientos humanos (aquellos que nadie querría revelar como la duda por el asesinato o el insulto leve que puede convertirse en una bomba de tiempo entre dos contrincantes de la carretera).  Aquí, es imposible olvidar de qué manera un conductor "se hace popó" (literalmente) sobre el parabrisas del auto de quien lo insultó, como quien insulta a nadie (eso ocurre todos los días y todo el tiempo en las vías del tráfico de Quito y de la mayoría de las ciudades de este mundo). Si bien es contundente la manera en que los guionistas traducen la pelea a ultranza de los dos (hace poco) desconocidos conductores, llama la atención la música que revelará luego sus rostros carbonizados y el comentario de un policía: "posiblemente crimen pasional".
El conjunto de golpes que uno como espectador/lector recibe cuando todos los pasajeros de un avión que se va a estrellar se percatan de que una persona los envía a la muerte por venganza (imposible olvidar su nombre: "Pasternak"), es supremo en cuanto a la forma en que los narradores audiovisuales desenredan el asunto para llegar a esa imagen en la que un avión explota (la imagen queda detenida) frente a las manos de dos ancianos que veían pasar la vida frente a su piscina (este no es el final del filme, es el inicio, antes de que miremos de frente a animales salvajes).
El ruso estructuralista Vladimir Propp pensó reducir los elementos claves de una narración (la cinematográfica es una) a las funciones: Alejamiento, Prohibición, Transgresión, Interrogatorio, Información, Engaño (este recurso me fascina en el cine), Complicidad, Fechoría, Mediación o momento de transición , Principio de acción contraria, Partida, Primera función del donante (el héroe sufre una prueba), Reacción del héroe, Recepción del objeto mágico, Desplazamiento, Combate, Marca, Victoria, Reparación, La vuelta, Persecución, Socorro, Llegada de incógnito, Pretensiones engañosas, Tarea difícil, , Tarea cumplida, Reconocimiento, Descubrimiento (este recurso es encantador y alivia), Transfiguración (es necesario que los personajes evolucionen, aunque hay sus excepciones), Castigo, Matrimonio (el héroe se casa y asciende al trono). Empero, nunca se imaginó que la Irracionalidad o El absurdo (condición elemental y necesaria del ser humano cuando es expuesto a situaciones extremas) marcarían rutas más allá de la estructura aristotélica (la montaña rusa que piensa en un inicio, desarrollo y final, así como en puntos de conflicto entre protagonista y antagonista, o en ascenso y descenso para llegar al clímax, por ejemplo): esas rutas sintonizan con la narrativa moderna literaria (anticipación, pistas falsas y/o sorpresa: en cuanto a este último elemento se lo podría pensar como consecuencia del engaño), pero también son propiedad del cine.
He reparado en Propp porque Relatos salvajes disuelve estas funciones y las usa magistralmente. Desde esa perspectiva será absolutamente disfrutable ver cómo un hombre al que la grúa se le lleva el automóvil varias veces protesta ante un sistema burocrático de tránsito caduco: explota literalmente el lugar donde la grúa depositó (la palabra está bien) su auto.
Es imposible olvidar a la cocinera demente (¿está demente? no es obvio) que asesina con cuchillo por la espalda a un prepotente postulante a político, haciéndose eco de la "inconsciencia" colectiva de los argentinos, por su situación, frente a los demagogos y malvados abusadores del pueblo (nadie dice que el crimen resuelva algo, es una narración y como tal hay que verla: ficción). También vuelve una y otra vez a la memoria icónica auditiva esa canción de David Guetta: I'm titanium. La he escuchado en todas sus versiones. Mis estudiantes y yo volvemos a emocionarnos por una Verdadera Montaña Rusa Moderna que conduce a un abismo con un final grotesco: después de un matrimonio y champagne y pastel hasta el hartazgo, titila en la mente una sola imagen acompañada por una nueva balada atroz: el muñeco y la muñeca de los casados y una intermitente lluvia de harina.

Paúl Puma     
 

La balada de Buster Scruggs

Los hermanos Coen (valuartes del cine indie estadounidense, que han dirigido películas como Blood simple en 1985 o Fargo en 1996) escribe, dirigen y producen los pequeños 6 capítulos (viñetas) de un libro a veces raro, a veces bizarro, en el que conciben el absurdo (plagado de un vigoroso humor negro) como una suerte de fábula marcada por el corazón del western norteamericano. Los escritores audiovisuales apuntan a la idiosincracia del oeste gringo, a sus mitos y a sus inicios salvajes (podría compararse esta narración entrecortada y prismática, de lejos, con Relatos Salvajes, la película producida por la productora de Pedro Almodóvar: El deseo films por hacer de cada una de sus narraciones una especie para disfrutar bajo su aureola de suspenso y sorpresa final).
Es sumamente poderoso el primer corto, amparado por la luz de la página de un libro revelada por el telón del papel araña (así como están amparados los capítulos de esta narración audiovisual). En él, el pistolero-cantor o cantor pistolero Buster Scrugg (Tim Blake Nelson) se sabe el mejor con su arma: llega a volarle uno por uno los dedos a su oponente, antes de que intente sacar su pistola y (a una distancia larga, que se vuelve prodigiosa cuando Scrugg cree que "debe terminar el trabajo") dispara, mirando a un espejo, para finalizar con el duelo. La enseñanza de este primer texto audiovisual nos permite repensar: "era el primero hasta que apareció otro", "debí haberlo visto venir" (llegar a ser "el primero" es difícil, mantenerse, mucho más).
Después, me interesa el hombre sin extremidades que profesa poesía arrancada de la mejor lírica estadounidense e inglesa  y que es mantenido por su patrón, quien lo explota para sobrevivir, en su teatrino ambulante: el hombrecito será cambiado (su patrón ensaya una piedra y su peso lanzándola sobre un río) por una gallina que sabe contar cuando picotea la cantidad que piensa el público perdido del oeste (gallina calculadora: atracción circense).
Está, por supuesto, ese viejo buscador de oro que logra su veta con tenacidad y que recibe un tiro por la espalda de otro buscador de oro que lo buscaba (vale la reiteración). Cuando el ladrón piensa que tiene su veta, el viejo se levanta y lo ultima: "miserable", le grita.
Luego, que avasallante e irónica es la imagen de la mujer que ha recibido la orden de pegarse un tiro en la frente si queda sin cuidado de un vaquero que acaba sistemáticamente con una decena de indios que lo atacan varias veces. La mujer ha creído que su guardián ha muerto cuando el indio que se escondía en el cuerpo de un caballo ha llegado a tomarle de la cabellera al vaquero y casi le ha quitado el cuero cabelludo cuando el "cara pálida" ha terminado con el emplumado. "Pobre mujer" dice el vaquero.   

Paúl Puma

Sin filtro o la sombra de la ansiedad

Sin filtro o la sombra de la ansiedad (así la llamo yo) hasta el 2016 la segunda peli chilena más vista de la historia de su cine. Escrita y dirigida por Nicolás López (habría que revisar la filmografía de este director: Promedio rojo, Qué pena tu vida, Qué pena tu vida, Qué pena tu familia)  contiene todos los elementos necesarios para plantear la enfermedad de este tiempo (llámese modernidad, contemporaneidad, actualidad): la ansiedad. Encierra sus aspectos desde la tragedia-comedia. Se los puede palpar en la misma ansiedad que ahora toca a los más jóvenes con el lema bajo el brazo de Just do it o We can do it. Instituciones que solo ven trabajadores y no personas. Capitalismo frenético que solo ve piezas no seres humanos. No me quiero olvidar de sus contrarréplicas: La sociedad del cansancio de Byung-Chul-han y Elogio a la lentitud de Carl Honoré (deberíamos comprender lo que nos dicen a gritos).

La protagonista Pía (Paz Bascuñán) de intersante registro físico,  precisamente calla (tiene un enorme grito dentro) y está sometida al mundo en que le han sumergido (buen término) su marido pintor (se cree un Dalí del abstraccionismo, un Pollock sintético) no dejándola dormir por sus ronquidos (no se cambia de camisa nunca). La película inicia así. La pobre mujer no duerme por él y por unos fiesteros españoles del piso de arriba de su edificio. El pintor concentrado no la oye, su mejor amiga chatea mientras conversa con ella (su iphone es una extensión de su pensamiento fatuo), no la oye, nadie la oye. Debe soportar las travesuras de su hijastro de unos 16 años (por ejemplo tiene una polola y un novio y un día ella los encuentra en plena orgía: la polola le realiza un felatio queriéndose parecer a Paris Hilton), también debe soportar a una vieja rica que nunca le cede el paso y con la que siempre se encuentra cuando va al trabajo. Ni hablar de la empresa de internet que le falla cuando más la necesita.

Pía trabaja en una agencia de publicidad 14 años. 10 con el padre y 4 con el hijo que ha llenado su agencia de mujeres bellas que se pasean torpemente como en una pasarela. Ninguna de ellas sabe de publicidad. La imagen está por sobre cualquier atisbo de inteligencia.

Lo interesante de la película es que Pía (medicada por un siquiatra que solo la observa y le receta sin hablar: nadie la oye, nadie la escucha) va a revolucionar su vida cuando va a la trastienda de una chifa donde un chino con cara de charlatán (no lo es, luego mostrará su antifaz, es un chileno filósofo que por el desempleo tuvo que dedicarse a poner papeles ofreciendo salud a mujeres clase A que andan estresadas por el mundo) le va a insertar unas agujas en el lugar donde más le duele a Pía; su pecho, es allí donde reside la angustia cuando se estresa y está casi siempre a punto de llorar.

Inadvertidamente Pía va a vomitar literalmente o verbalmente lo que necesitaba decirle a todo el mundo luego de esa consulta; las palabras del chino-chileno son: NECESITAS EXPRESARTE, SACAR LO QUE TIENES DENTRO. EL DOLOR EN EL PECHO NO REGRESARÁ JAMÁS PERO EMPEZARÁS A HABLAR.

Pía habla y se va abajo el taller de su pintorcito de años que no le aportaba en nada (un artista mantenido que solo quería roncar y pintar cualquier cosa y no dedicarse a las cosas banales de la vida como llenar el refrigerador: es sublime la escena en la que ella debe comerse un pedazo de manzana o el pedazo de una manzana podrida de su refirgerador). Lo despide, se despide de su trabajo confrontando a su jefe (culiado, le dice, tienes una pasarela y yo hago todo el trabajo de esta agencia). Saca a su hijastro de su casa. Incendia el auto del Deejay español del piso de arriba que no la dejaba dormir (él no la volverá a molestar con sus fiestas descomunales). Le saca la puta (expresión nuestra pues en la peli Pía le rompe la nariz de un gran golpe a la vieja rica que nunca la dejaba pasar con su auto). Le saca la puta a la prometida del novio que siempre la persiguió en wathsapp pero que siempre fue como un hijito para su novia, un esposo esposado que no tiene voz ni tiempo ni voto. Nunca pudo desembarazarse de ella y tomar la decisión de abrir un camino con Pía. Le saca la puta a todo el mundo, incluso al empleado ineficiente y burócrata de la eterna y nunca concluida instalación de internet para su departamento.  HABLA. DEJA DE CONTENER LO QUE QUIERE EXPRESAR EN SU PECHO. HABLA Y HABLA DEMASIADO. LIBERA LO QUE TIENE DENTRO. Lo hace de una manera tan preciosa que lo último que hará en el filme es tomar unas cuantas cosas y abandonarlo todo para aprender a convivir con ella misma. No estará sola, ojo. Vivirá con ella misma.

Pdta. En la película se habla del perdón. El perdón está equivocado: solo consistiría en darle al que se merezca su merecido y punto. Nada más. Sin violencia. De manera asertiva. Lo que ocurre es que a veces el camino de la liberación inicia violenta, aparatosamente pero luego se lo puede encausar.

Paúl Puma
 
 

La forma del agua

El filme, un cuento de hadas para adultos: Oscar a la mejor película y al mejor director en el 2018 (véase el Laberinto del fauno y casi toda la filmografía del mexicano Guillermo del Toro), nos deja algunas lecciones:

-Del Toro explotó el mito (fílmico) estadounidense de la Criatura del lago:  click para los gringos.
-Es impensable la relación (incluso sexual) entre un ser humano y un monstruo: no.
-En el contexto de los 40 o 50 la discriminación al negro, al homosexual y a la persona con alguna discapacidad era cotidianidad pura. ¿Son muy distintas esas épocas a la nuestra?
-Un dibujo sí puede superar a la fotografia.
-Guillermo del Toro leyó La luz es como el agua de Gabriel García Márquez. Es realismo mágico puro que una habitación se llene de agua para que se abracen la muda (la mujer con discapacidad del habla) y el monstruo encontrado en una región amazónica (explotación del mito, lo poco que conocen los gringos sobre nuestros mitos).
-Quien no habla no es necesariamente un "mudo": en uno de los capítulos de la Serie Catalana Merlí, el profesor de filosofía reflexiona sobre el no hablar: un derecho, que contempla en potencia el arte de filosofar: callar no es malo.
-Hasta un monstruo (o un anormal, entre comillas: teratología) puede establecer comunicación humana, incluso más que la de un ser humano que pierde su calidad inmanente de humano cuando pretende ser insensible o no fracasar.
-Hay que aprender que todos fracasamos en la vida.
-Hay que aprender a fracasar.
-Fracasar es bueno a veces o, quizás, siempre.
-La piedad se alberga hasta en los monstruos.
-El amor puede trascender al propio ser humano y asilarse en una bestia.
-Una persona con discapacidad o habilidad especial puede semejarse a un monstruo anormal que camina por las calles, no hay mucha diferencia.
-La inverosimilitud del viaje que una bestia haga por el océano con un ser humano solo se justifica con la ayuda del Realismo Mágico, ese que generó José de la Cuadra y que lo consolidó el Gabo.
-A veces las bestias son más humanas que los humanos. 

Paúl Puma